>DE CIELOS E INFIERNOS
3 muestras del 2006
Acerca de la identidad
Por: Ana María Rodrigo
De vez en cuando pienso en el Espacio único y en el Pensamiento
único, pero normalmente no lo hago.
Normalmente pienso en mi apartamento.
Andy Warhol
citado por César Namuche
Quizá no dejamos de “mirarnos” demasiado. Brillantes y solapados Narcisos, los sujetos de la Globalización, sufren y gozan –2 caras de la misma moneda– al mirarse, re-velar e intentar des-cubrir las penas y las glorias, la más minúscula partícula o los más plurales aspectos de su naturaleza. El artista y su público son un inmejorable ejemplo. El primero, al posicionar al espectador ya sea como un sorprendido, asqueado, divertido o ansioso voyeur, lo acostumbra cada vez más y le crea una mayor necesidad de estas continuas “noticias” de sí mismo y del mundo en que vive. Por más obscenas, impúdicas, dolorosas, duras, íntimas o demenciales que éstas sean. Y esta “dictadura” que tampoco es de hoy y que no es “patrimonio” sólo del arte visual, virtual o no, no trata sólo de manipularnos, imponernos puntos de vista, conmovernos , o en el mejor de los casos, maravillarnos, sorprendernos, cuestionarnos o “golpearnos”, sino que nos abre al espacio del placer que todo conocimiento trae consigo, toda “epifanía” o cualquier re-conocimiento.
Del año que acaba de pasar vale la pena “re-visar” 3 muestras de artistas que tocaron, de manera cada vez menos inusual en este medio pero sobretodo con generosa honestidad, aspectos de esta realidad cada vez más compleja, más híbrida y confusa. Desde luego hubo otras excelentes exposiciones como algunas colectivas del Centro Cultural de San Marcos u otras del circuito internacional que nos llegaron por y al Mali como las de Fluxus u On Kawara.
Parte del interés de estas individuales, con puestas en escena menos o más logradas, y cuyo punto de contacto fuese el que todas apuntaran a algún aspecto de la identidad individual o a la naturaleza o creación de esta, fue sobretodo la convicción, en todas ellas, de la imposibilidad de llegar a certezas o verdades absolutas, del despropósito de proponer análisis cerrados o de su total desinterés por ser complacientes con el medio. Y no se trataba sólo de jóvenes sin mucho que perder sino sobretodo de artistas reconocidas y premiadas que se arriesgaron también en el tratamiento formal, ya fuera muy low key o barroco, complejo, oscuro, atrevido.
Carolina Kecskemethy
Can Can. Galería ICPNA.
Can Can
Una de estas muestras fue la inteligente instalación Can Can de Carolina Kecskemethy en el Icpna. Carolina, haciendo tantas veces exposiciones en donde re-codifica ya sea el locus de un inexistente homeless para exponer metáforas de la pérdida y lo tabú o expresar su preocupación por el culto al cuerpo, el maltrato, el desarraigo, las sociedades post-coloniales y sus inmigrantes, teje normalmente sus discursos con hilos plurales. En su “Can Can”, parecía aludir a esas “guerras frías” que señalara Virilo (“El tempo excesivo de la ciudad moderna es un elemento de desintegración… Como resultado surge una especie de guerra civil fría…” El cibermundo, la política de lo peor). Guerras frías que se extienden a los individuos de un mismo “territorio cultural” o socio-cultural, de una misma ciudad, país, entre países, hemisferios…
Kecskemethy al intentar crear la imagen del desplazamiento que es siempre melancólica y que es también la imagen de la pérdida, hizo oblicuas alusiones al migrante o inmigrante, al errante o extranjero, al nuevo nómade, otra versión del sujeto global que vive los “choques “ y “cruces” de mundos y tiempos, de la vinculación y des-vinculación, la afección y des-afección. Para mostrar el “desplazamiento”, nos enredó en un espacio con proyecciones de un mismo video pero desde diversas tomas en las que unos niños alemanes aparecían tocando, como” fuera de tiempo y de lugar” y con total inconciencia, un Can Can decimonónico. Pero nada podía sorprender demasiado a los ya acostumbrados a infinitos collages: a Bob Marley en ritmo de Bossa Nova, o un operático Yellow Submarine, al Louvre con su contemporánea pirámide de cristal, a la torre ovoide de Norman Foster en mitad de Londres, o a ciudadanos japoneses en kimono al lado de otros en un Bennetton rabioso...
Los tiempos, culturas y espacios desplazados, yuxtapuestos, aglomerados que están en nuestra ciudad y en nuestra psique estaban también en la muestra y se hacía especialmente explícita en la colección de pequeñísimos muebles y ambientes que iban desde el Rococó hasta los 70s. En un estilo más bien europeo, su puesta en escena con estos innumerables diseños de múltiples tiempos y espacios nos llevó al lugar de la identidad híbrida que parecía simbolizar la lucha por evitar caer en el “no lugar”, mantener el equilibrio, ordenar el caos, calmar la angustia.
Rocío Rodrigo. Vista de instalación.
Galería FORUM. 2006
La mujer sabia edifica su casa
Otra muestra interesante, aunque tal vez más abierta y por eso más caótica, fue la de Rocío Rodrigo en La mujer sabia edifica su casa.... en Fórum. Inocente”stríper”, si eso es posible, Rocío Rodrigo, quería por su lado, “des-cubrir” lo impreso en la más profunda piel del ente femenino occidentalizado y local; “de-velar” las imágenes, arquetipos y estereotipos que la construyen y construyeron psíquica y socialmente.
Las miles de virgencitas convencionalmente rosadas en la vagina de neón o inundando cada ranura de la torre de esteras, las Cenicientas o Blanca Nieves también inmaculadas, fueron índice y metáfora del sexo que sigue siendo en muchos grupos sociales sutilmente vedado y negativamente cargado. Desde la Virgen a la sexy Barbie- uno de los paradigmas de la belleza contemporánea-, la identidad de esta mujer contemporánea aparecía con los atributos de una marcada feminidad pero de una sexualidad inexistente.
La Virgen fue / es pura porque no conoció varón. Por definición, no puede haber en ella el mínimo vestigio de deseo o de comercio sexual. La Barbie, en principio, era la otra cara de la moneda, el otro icono femenino, el sexy, la imagen del sueño masculino, pero en la que también lo único que había sido suprimido era el órgano de su sexualidad más esencial y más íntima. Casi como un objeto minimal, deshumanizado, la imagen de la perfección estética femenina aparecía para Rocío desterrando toda vinculación con la realidad orgánica, los fluidos corporales y su identidad y realidad más humana: el sexo. En ninguna de estas imágenes que han poblado el imaginario y la infancia de generaciones aparecía suprimido el eros pero sí la sexualidad: La Bella Durmiente de los cuentos occidentales o Blanca Nieves, la Cenicienta...eran /son puras en el Nombre del Padre. Y para Rocío constituirían un imprint en el inconciente, un imprint de entes ideales, abstractos, ficticios, sobre-naturales.
Y así, cuando la imagen de la Virgen repetida ad infinitum, y por lo tanto casi suprimida, aparece en la vagina, ésta daba la impresión de una verdadera vagina dentada, la “bendita castradora”. Estaba también la metáfora de la mujer como columna, sostén de la familia y la sociedad, remedando a la Virgen como emblema del sacrificio y símbolo del andamiaje estructural de la Religión, la Iglesia, la familia pero siempre totalmente alejada de su condición de “objeto del deseo”. Y las Evas, que no han de faltar, ya que también han contribuido a la construcción del sujeto femenino Frankensteiniano, dividido, “esquizofrénico” de hoy, llegando a pervertir el “Orden” que se ha de guardar en / para y por la sociedad de la familia, la propiedad y la patria, e instaurando el espacio del placer aunque más que nada onanista –casi tan solitario como el del poder y el dinero– se lucían perversamente provocativas, también “impresas” en las vacuolas de las enormes “células” de nuestra memoria genética.
Chispazos, atisbos, apuntes de esta identidad aún en construcción querían mostrar la ideología, el hábito de la afección, cualquier tipo de información transmitida a través de imágenes, ya sean religiosas, mediáticas, del juego infantil o la ficción, que según Rocío llegarían a alterar nuestra naturaleza, nuestra composición química más básica y esencial. De ahí que imprimiese en sus representaciones y recreaciones del agua, de las células primeras, de sus esporas y primeros organismos acuáticos, estas imágenes que contribuirían a crear y moldear esta femenina y humana naturaleza nuestra. Pero el agua, la gota de sangre o de saliva “alterada” cada día en su construcción “cultural y social”, se podían leer a su vez como un enorme mosaico de color, como abstracciones digitales y fotográficas o purísimas esculturas de corte Moderno.
Las casas que las mujeres con dicho imprin, –vigente hasta hoy– pueden edificar aparecían “cubiertas” de información mediática, sólidas y convencionales tanto como desdibujadas y vulnerables.
En la muestra, más allá de la denuncia o la crítica, del amor o la rabia, de la incierta libertad o el límite, de la fe o la incertidumbre, de la religión y el sexo, estaba sobretodo el misterio de la seducción por la belleza y la atracción, a veces perversa, por la trasgresión y lo que hasta hoy permanece “indecible”.
Mónica González
Mónica González fue de estas artistas la que, llevando tal vez a mayores extremos géneros y estrategias de su producción anterior, buceó sesgadamente en el lado más oscuro de la identidad, también en este caso, del ente femenino. Si coser o bordar tuvieron siempre un sesgo amable; aún cuando desde el s. XIX se viesen como actividades menores quizá hasta hoy haya en ellas un “remanente” que culturalmente las ha relacionado a una construcción idealizada y hasta simplista de lo femenino y lo “materno”, con rasgos como la generosidad, la laboriosidad y hasta la fertilidad. Tejer, coser, bordar también están conectadas en nuestro imaginario al mundo pre- tecnológico, pre- stress; un mundo con certezas y sin grandes peligros. Connotando protección, abrigo, lo que nos envuelve como un abrazo o lo que evita la destrucción o la muerte como la net en la caída.
Pero su otra cara no deja de asomar. Desde una perspectiva freudiana en el imaginario masculino, agujas, tijeras, palillos o puntas son imágenes amenazantes que oblicuamente señalan el oculto miedo al daño o la pérdida; en definitiva, a la castración.
Y en ellas está también el sentido del “hacer y deshacer” de Penélope que teje (de día) y desteje (de noche) su manto; “hacer y deshacer” que son para nosotros otro nombre del poder. El poder femenino que a través de los siglos se ha tenido como oscuro, soterrado y temible. Y es que en realidad el poder hace a la “mujer fálica”, indefectiblemente ligada al sentido de pérdida en el macho; de su castración; la pérdida del poder.
Y ¿qué pasa si además de toda esta densa, violenta y oculta carga semántica de tejidos y bordados, los hilos y lanas empezasen a abarcarlo todo a un ritmo desenfrenado como en las telas y objetos de Mónica González? ¿A devorar imágenes a llenarlo y borrarlo todo? ¿Si, como en esta muestra, el orden de la estructura del hilado y el tejido se quebraran y la identidad o naturaleza de los objetos y los géneros se viese amenazada? ¿Qué significó el que los muñequitos kitsch fuesen además ensalzados como objetos para ser mirados? ¿O que de una insignificante muñequita saliera una enorme red entre placenta y tul de novia? ¿Y que las esculturas fueran flácidos y herméticos tejidos?
Mónica tejió, cosió y bordó para silenciosa pero teatralmente acabar con el Orden, con el Otro, con la Ley del Padre. Era su “père version”. Su versión / ataque al padre. Perversión de la Ley. Enfrentamiento y resistencia a la norma social que hasta lograba convertir la imaginería infantil en un espacio de libertad. Su colección de adornitos, telas, pelos y reliquias que implementaron el mapa de una geografía doméstica reconvertían en otro oculto desafío a lo Establecido. A lo deseable. A la estética y los valores reinantes.
Y la visión, el punto de vista y la vista nos introdujeron en el laberinto de los sentidos (las imágenes que una mujer ciega bordara, las otras que daban la ilusión de repetir las que un ciego podría tocar; todos estamos ciegos ante la realidad). Eran los indicios del cuerpo, en definitiva del sujeto, precario, deficiente, quizá insaciable.
Casi todos los elementos de la muestra participaban de esa precariedad: las telas de dudoso gusto, los insignificantes y cursis muñequitos –que desafiaban toda categorización–, la lana, los hilos... eran una estrategia más de su enfrentamiento.
Si Mónica González se convirtió en la Gran Hiladora que devoró imágenes y significados y quebró el signo, no acabaría, sin embargo, con el objeto ni aniquilaría el discurso. Ese “estar al borde”, ese constante “doble filo” convirtieron sus piezas y estrategias en “carnadas”, en “oscuros objetos del deseo” para además intentar seducirnos, como diría Borges:”...with uncertainty, with danger, with defeat.” “con incertidumbre, peligro, fracaso.”( J.L. Borges, 2 English Poems )
Estas 3 muestras del año que acaba de pasar, fuertes aún en sus aspectos más débiles, fueron por coincidencia, como dijimos, discursos que desde distintos ángulos propusieron una mirada a la identidad contemporánea, mas privilegiando la influencia de lo cultural sobre lo biológico, de la circunstancia y la historia sobre la naturaleza. Y sobretodo, pensando en “su apartamento” con mayor o menor afección y humor, desde la preocupación de cada una- desde el nuevo sujeto errante con sus “desplazamientos” temporales, espaciales, psíquicos en Carolina; la construcción o de-construcción de la mujer de cierto “territorio tempo-cultural” en Rocío hasta la obsesión de Mónica por utilizar lo doméstico para no sólo salir de la asfixia social sino convertirlo en el arma para “asfixiar y devorar” el Orden, desafiando la ley del Padre con su alfabeto imposible- y así obligarnos a mirar, a analizar, en el mejor de los casos, también nuestro locus más significativo.
ANA MARIA RODRIGO
Graduada en Linguistica con Minor en Arte Contemporáneo (Universidad Autónoma de Madrid). Estudió fotografía en Photocentro, Madrid.
