El Grupo Chaclacayo (Raul Avellaneda-Helmut Psotta-Sergio Zevallos)
>Marcas de la violencia por debajo de la piel
Por Emilio Tarazona
Sergio Zevallos - “Passionen eines umghetriebenen leibes”. Fotografía ambulante.1984
Pocas son las propuestas creativas que han convocado en torno suyo, y en corto tiempo, tantas y tan severas distorsiones como las que alcanzaron estigmatizar el trabajo emprendido por el autodenominado Grupo Chaclacayo desde 1983 hasta la fecha. En la actualidad, aún es posible recoger comentarios insidiosos que desvían cualquier aproximación seria y desprejuiciada que intente dirigirse a ésta con un auténtico interés por conocerla y evaluar sus méritos. A menudo procedentes de espectadores cercanos alertados por el uso herético de referentes, que podrían quizá calificar de excesos icnográficos, religiosos o sexuales; así como, posteriormente, originados desde sectores de la crítica informada, que asumió otros -alusivos a la violencia política y al terrorismo de Estado- como rasgos suficientes para esgrimir equívocas e implacables acusaciones de apología senderista (1).
La escasa circulación de fuentes documentales, el alejamiento de la escena artística local asumido por sus miembros y la total ausencia, en la actualidad, de obras suyas en nuestro país; incrementan aún más los obstáculos con los cuales cualquier observador reciente de esta escena tropieza, en su voluntad de acercarse al trabajo que ellos realizaron.
Tal vez en forma premonitoria a la magnitud de esta desaparición, Hugo Salazar del Alcázar veía en éste mismo una de las propuestas no-objetualistas más interesantes, incluso a un año antes de la profusa exhibición de dibujos, pinturas, ensamblajes, collages, objetos y elementos de instalación -además de secuencias fotográficas de acciones- que con el título de “Perú... un sueño: Fragmentos de un proyecto de indagación y creación visual,” accedió a presentar el Museo de Arte de Lima bajo los auspicios del Goethe Institute de Stuttgart, a fines de 1984 (2).
Sus miembros se reunirían germinalmente a inicios de 1982, en los recintos de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, cuando el Maestro Adolfo Winternitz -fundador y director de esta institución- invitara a Helmut J. Psotta -profesor alemán a quien conociera en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile- a dirigir libremente algunas clases a estudiantes de distinto nivel formativo, transmitiéndoles así su estimable experiencia como docente en instituciones europeas. Una decisión de la que debe haberse lamentado posteriormente, ya que un semestre fue suficiente para que Psotta llegase a sacudir a tal punto a la institución con su presencia, que ésta se vio forzada a evitar su retorno a ella durante el semestre siguiente, además de encargarse de extender durante su estadía, en torno suyo y de los estudiantes que lo seguían, una atmósfera cada vez más desfavorable que llegaría incluso a manipular en su contra encuestas de reprobación.
Probablemente, una proximidad afectiva particularmente visible hacia dos de sus alumnos, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos -quienes habían hecho de él su principal mentor y guía-, incrementaba entre autoridades y profesores de la Escuela la incomodidad ya generada hacia algunos métodos de trabajo por él introducidos: los ejercicios ópticos e introspectivos, heredados de cierto automatismo, se apropiaban lentamente de diversos materiales dando paso a construcciones abigarradas, confeccionadas con trazos, palabras, fotocopias, objetos e imágenes religiosas. Poco después un viraje temático introdujo a este amplio repertorio nuevas preocupaciones, las cuales sugirieron a Psotta un material de trabajo adicional a ser confrontado, según la medida e interés de cada alumno, con la experiencia subjetiva: fotografías y documentos sobre la tortura en el Perú –que entonces atravesaba años aterradores de violencia- obtenidos de la Comisión Nacional de Derechos Humanos. Este proceso, así como algunas de las procesiones alegóricas que el profesor visitante animaba, rasgaron de manera abrupta el manto que aislaba a la Escuela tanto de propuestas estéticas de corte contemporáneo como del ‘riesgo’ de procurarse información mínima en torno a realidades de naturaleza político-social: “ni chicha, ni limonada”, se diría. Una asepsia creativa ubicada con precisión, en el centro de ninguna parte (3). Poco después, ambos alumnos se unirían al profesor y acabarían por abandonar la Escuela emprendiendo una suerte de retiro voluntario en una casa ubicada en el extremo este de la ciudad, entre Chaclacayo y Chosica.
El auto-exilio se impone así como un requisito necesario para iniciar -fuera del control, la vigilancia, la moral o la ley- una serie de exploraciones que tienden a desentrañar las pulsiones y represiones que la sociedad filtra en el sujeto y éste internaliza en claves psíquicas ocultas. Zonas neurálgicas donde somos a un tiempo víctimas y victimarios de la discriminación, el racismo, la violencia y la muerte generalizadas: un flagelo impuesto, casi religiosamente, en vastos sectores sociales y que se imprime como un martirio dentro de la existencia cotidiana, ya sin meta ni redención ulterior. Las indagaciones resultan, más que una mecánica de trabajo -como podría sugerir la masificación de la producción gráfica realizada por el grupo- un proceso arduo de autoconocimiento encaminado a identificar los propios “componentes malignos” en un gesto antirrepresivo, a fin de poder exorcizarlos (4). La incineración de los materiales utilizados por Avellaneda en las acciones realizadas dentro del Cementerio de Chosica, y la presentación para la exhibición en el Museo de Arte de los restos de la performance en la playa dirigida por Psotta -envueltos como un cuerpo amortajado circundado de velas encendidas y sahumerío- se tornan indicativas: el fuego y el rito fúnebre son aquí, respectivamente, instancias de purificación y duelo.
Sin embargo, las distancias –no tanto físicas- con el medio artístico, así como hacia las mentalidades y actitudes que le dan su perfil particular, serían entonces –a pesar de la inusitada muestra en el Museo de Arte- demasiado drásticas como para lograr que la propuesta pueda desenvolverse y articularse localmente. Una certeza que hace de la emigración a Europa una “consecuencia lógica” del proceso creativo general, aunque concretada hacia 1989, motivada incluso en los inicios de esta experiencia colectiva, luego de aquella confrontación –(y retirada)- con el circuito artístico limeño en 1984 (5). Desentrañar lentamente el tejido de circunstancias que constituyen una individualidad, desde este aislamiento, implicaba entonces remover cisuras que, sin haber dañado la superficie de la piel, han lacerado el cuerpo desde dentro. La mácula aún palpitante que se inscribe en el interior y que arrastra reverberaciones de los conflictos que sacuden el cuerpo social así como, en un plano subjetivo, producen un progresivo desfile de vínculos, expectativas y esfuerzos mutilados.
Avellaneda consigue desplegar así los trabajos más áspera y explícitamente íntimos. Dibujos o ensamblajes de los cuales procura hacer emerger una identidad que toca lo familiar y lo sexual en un registro autobiográfico que se exhibe saturado de muerte y oquedades desmedidas. Algunas de las cajas que construye irradian una visible morbidez entretejida con la memoria: éstas, como criptas abiertas, parecen hacer presente sólo los aspectos siniestros y aberrantes que de ella el tiempo ha construido e infiltrado en la mente, confinando el deseo como una pulsión oscura, tan terrible como perturbadora.
Probablemente en esa misma dirección, dentro del trabajo del grupo en conjunto, el cuerpo como soporte inmediato -o ciertamente próximo- resulta adecuado para acentuar, a través de ciertos gestos o situaciones representadas, esa presencia efectiva de lo vivencial. En la mayoría de estas propuestas se trata de una estrecha relación entre cuerpo, representación alegórica y registro fotográfico: el carácter evanescente y fugaz de lo performático se desplaza así hacia una mirada que presenta los cuerpos como esculturas detenidas. Las imágenes se tornan una suerte de suceso que destaca su quietud y, por tanto, crea un silencio y una distancia en relación al espectador, las cuales podrían, en varios casos, interpretarse como efectos que acompañan una cierta ritualidad en éstas mismas ya enfática: Aquella que detenta por ejemplo la serie fotografiada por Piero Pereira, que incluye repetidamente fosas de arena donde yacen cuerpos en torno a los cuales parecen desplegarse desolados funerales sin deudos, presididos por autoridades siniestras que, acaso, hacen de la muerte obscena que en estos se exhibe, un transito solemne. O en aquellas otras en donde el cuerpo desnudo de Zevallos, alumbrado con una luz cenital, se torna sujeto y objeto central de una suerte de sacrificio cultual al que la voluntad ha cedido sin oponer resistencia. Así, la desgarradora exhibición de la carne que clama, desde su morada en la tierra, por un Dios que parece haberla abandonado -y a la cual también aluden los fragmentos de Réquiem citados por Psotta en su trabajo gráfico-, producen implacables presencias: la imagen fotográfica titulada “Libera me, Domine” parece exhibir a un hombre victimado, con los ojos segados por un paño y los miembros extendidos en aspa sobre una estructura de palos de madera a las cuales su cuerpo permanece amarrado y extendido, como una sórdida bandera. Particularmente, algunos referentes de ésta parecen hallarse en trabajos fotográficos realizados por Dieter Appelt, aunque su dramatismo sea aquí mayor.
Zevallos es quien desafía al espacio público al desplazar la producción de un conjunto de imágenes a los linderos de un barrio popular, para lo cual contrata incluso a un fotógrafo ambulante. El maquillaje facial, cierta excentricidad en el vestir así como la rosa blanca cogida de su cabello o entre sus manos, se añaden a la ambivalencia que esta secuencia exhibe, en resueltas denotaciones de éxtasis o posesiones libidinales, como tácticas de seducción ante la lente, suscitando al mismo tiempo la alarma, e incluso la prohibición en su entorno (6).
Varias preocupaciones constantes se han desplazado perceptiblemente como núcleos temáticos en las propuestas realizadas en Chaclacayo. Entre ellas, la imagen de la primera santa americana y consorte espiritual de Jesús, Rosa de Lima, es asumida como medular dentro de trabajos que ponen énfasis en su vínculo con la conocida disposición cristiana hacia el sacrificio y la muerte. Resulta revelador que la primera imagen de Rosa, realizada por Angelino Medoro en 1617, y que inauguraría toda una profusa y diversa iconografía de la santa, haya sido tomada de su rostro sin vida en el lecho mortuorio. Considerada además, luego de su canonización en 1671, como un hito del inicio de una emancipación espiritual americana, ella sería un estandarte que los levantamientos independentistas utilizarían para enfrentarse contra las autoridades españolas locales, destacando la ascendencia mestiza de la Santa como un argumento de reivindicación social. Pero, por otro lado, será ella también un modelo cercano de cómo la gracia y beatitud se instalan en el alma devota luego de una dolorosa e inenarrable serie de tormentos y suplicios que se imponen al cuerpo como pruebas terribles de una vocación de renuncia a los bienes terrenales, castigos y postraciones (in)humanas que ella padece en secreto desde la infancia. Un rasgo que Psotta reconoce como una vía afirmada en una larga tradición de experiencias místicas europeas, que parece aquí correr en paralelo a una larga historia de opresión (7). Contrariamente al martirio silencioso de Rosa, Lima sería por esos años sacudida por un masivo exabrupto iluminista beateril que incluía a embaucadores, visionarios, y falsos profetas –desatada en gran medida por la difusión que la imprenta posibilita de confesiones de místicos, hagiografías y otros escritos sacros-, la cual tendría en las mujeres un blanco predilecto para generar arrobamientos y revelaciones impostadas que los teólogos solían atribuir a una melancolía demoníaca. Una profusión que preocuparía a la iglesia y originaría un número considerable de procesos inquisitoriales (8).
La efigie de la religiosa, expropiada por el grupo, se torna aquí un signo preciso de una tradición que reivindica el sufrimiento como una prueba inevitable y la felicidad o el bienestar como una afrenta contra Dios. La represión implícita en esta prerrogativa –entendida como un orden divino y terrenal- establece un nuevo binomio entre la Iglesia y el Estado, cualitativamente distinto de aquél que los mantuvo indisolubles durante la Colonia y que los primeros años de la República disolverían. Una comunión moderna, casi estratégica, que no perturba sus objetivos específicos: la primera parece así, como el rostro benévolo -pero no enteramente anverso- del militarismo, cumpliendo la función de hacer soportable el abuso, la miseria y la corrupción de un país cuya esperanza más fuerte se construye fuera de este mundo. Puede ser sugestivo que hayan convertido también a Santa Rosa en patrona de la Policía Nacional o que, incluso, su rostro y color emblemáticos se hayan inscrito actualmente sobre el billete de más alta denominación: casi invisible en manos de millones de peruanos, su eficacia parece así meramente simbólica, produciendo una suerte de clamor secreto a las alturas para proteger de la devaluación al sistema monetario en circulación.
Tras la generosa invitación del IFA -entidad de intercambio cultural que tenía hasta el año 1989 un marcado interés en países latinoamericanos y que, en los años inmediatamente posteriores a la caída del muro, viraría su política cultural hacia los países del este-, el Grupo Chaclacayo parte de Lima y se establece en Alemania, realizando una serie de exhibiciones de sus trabajos e incluyendo performances en vivo en varias ciudades; finalmente disolviéndose como grupo a mediados de los noventa, fecha desde la cual cada uno de sus miembros continúa su trabajo independientemente.
La experiencia de pérdida o auto-omisión del país que parece señalarse así, una vez más, es elocuente. Quizá el interés por recuperar historias, artistas y obras poco o mal conocidas, sea un signo de tiempos distintos. Sin embargo, urgen aún transformaciones más intensas, casi titánicas, que tendrán en consecuencia que afectar el modo en que se han de asumir las labores de crítico o de artista. Labores dirigidas contra el mito maligno de un país represivo, verdugo de iniciativas e incapaz de imaginarse de otro modo, con el cual, desde aquí, varios parecen haberse acostumbrado a convivir.
Emilio Tarazona
Magdalena del mar, abril, 2003.
Los agradecimientos son para Luis Lama, por permitirme el acceso al catálogo de Chaclacayo, publicado con motivo de su gira en Alemania; a Jorge Villacorta por facilitarme información incorporada oportunamente a la reflexión; a Fernando Bryce, Sergio Zevallos y Jorge Ángeles, por los testimonios compartidos; y a Maria Fé Nevares, por el auxilio prestado en la traducción del alemán. La extensión de este artículo no hace justicia sin embargo a toda la información recogida.
(1) Desde las columnas de Caretas, Luis Lama ha insistido en ello particularmente. Ver: LAMA, Luis. “Perversión y complacencia”. En: Caretas n°1084. Lima: 20 de nov. 1989. p. 74-76. Más recientemente -comentando un encuentro con Michael Haerdter, director del Künstlerhaus Bethanien, en el marco de la última Documenta en Kassel-, Lama sugiere afinidad entre el tenor de la muestra del Grupo Chaclacayo en Alemania (1989) y un movimiento de aprobación hacia el terrorismo internacional (Bin Laden): En: “Agtistucho. 1” . Caretas n°1739. Lima: 19 de set. 2002, p. 82.
(2) SALAZAR DEL ALCÁZAR, Hugo. “Veleidad y demografía en el no-objetualismo peruano”. En Hueso húmero n°18. Julio- setiembre, 1983, p. 119.
(3) El propio Psotta describe acremente el impasse entre la expresión artística en el Perú y “los hechos sensorialmente captables de la sociedad”. A su juicio, el resultado de esta obstrucción oscila entre: “(...) esteticismo adaptado, ilustración inexigente, en el mejor de los casos un poco de rutina técnica. Pero el arte no surge del “poder” sino del “deber” y allí donde la praxis social no se orienta incondicionalmente hacia las bases de la vida diaria, no puede haber un arte auténtico sino sólo mediocres o monumentales obras de ocasión, de ‘oficio’, y –lo que es mucho peor- ignorancia privilegiada...” Ver: “H. J. Psotta: Todo y/o nada” (Entrevista). En: Lima Kurier. Lima: julio, 1982, p. 2. El problema no es ciertamente exclusivo de la educación artística. De otra parte, la Facultad de Arte de la Universidad Católica viene desarrollando favorablemente visibles transformaciones, en parte haciendo frente al alejamiento que varios estudiantes de esta institución han asumido, de un tiempo a esta parte, en un acto de plena afirmación de sus motivaciones artísticas. Una diáspora que hace algunos años atrás parece haber alcanzado sus cotas más altas.
(4) SILVESTRE, Miguel. “Cuando ser auténtico resulta ser peligroso” En: El diario Marka. Lima: 27 nov. 1984, p. 18. (Entrevista al Grupo Chaclacayo). “La agonía de un Mito maligno” era el subtítulo inicial a su exposición en Lima, el cual fuera luego sustituido.
(5) Ver: Respuesta de Sergio Zevallos a la encuesta “¿Porqué no vivo en el Perú? (Una generación después)”. En: Márgenes n°16. Lima: diciembre de 1998, p. 231. Gustavo Buntinx, reconociendo sus cualidades, señalaría incluso a ésta como una “(...) experiencia excluyente y privativa [que] asume ante un medio hostil ocasionales rasgos de narcisismo(...)”. Ver: Sebastián Gris (Seud.) “Una experiencia extrema en nuestro arte”. En: El Caballo Rojo sup. de El diario Marka. Lima: 28 de ago. 1983, p. 11. La muestra, gestionada por el historiador austriaco Wieland Schmied, recibiría -a pesar del auspicio del Instituto Goethe- una censura institucional de la Embajada alemana sobre cuatro obras, en un gesto casi protocolar con las instituciones peruanas. Éstas fueron cubiertas con papel sin ser retiradas. Un revestimiento que el público se encargaría de remover espontáneamente. Se censuraron obras de Zevallos y Avellaneda más no de Psotta, ya que en Alemania, al menos oficialmente, la censura no existe.
(6) Una actitud represiva pero previsible de parte de la directora de un colegio cercano. Comentado en: Buntinx (ob. cit.). Aunque la afrenta y reacción sólo arañan la complejidad del problema: es Foucault quien nos recuerda que el poder se filtra también en los cuerpos haciendo germinar en ellos la sexualidad como fenómeno histórico y culturalmente condicionado. Un bio-poder –invisible, pero poderoso- que construye los binarismos y las oposiciones: aquellas que trazan, por ejemplo, los límites entre lo prohibido y lo permisible, lo masculino y lo femenino, lo normal y lo insano, la sexualidad adulta y la infantil. Ver: FOUCAULT, Michel. “Las relaciones de poder penetran en los cuerpos” [1977]. En: La microfísica del poder. Madrid, Ed. La piqueta, 1992, p. 156.
(7) PSOTTA, Helmut. “Die Koloniale Jesusbraut Rosa von Lima und die Korruption der weißen Kaste order. Eine lyrische Version europäischer Brutalität...” En: Todesbilder. Berlin: Alexander Verlag, 1989. pp. 39-49. (Catálogo de la exposición de el Grupo Chaclacayo por ciudades de Alemania).
(8) Ciertamente, en la Lima del XVII ese fenómeno no tuvo -como el que se dio en la España del siglo XVI- un componente anticlerical o revolucionario. Bajo la sospecha del clero caerían apresados incluso algunos futuros fieles canonizados como Ignacio de Loyola o Teresa de Jesús. Aquí, ésta alcanzaría al Dr. Juan del Castillo -médico erudito en temas de fe, quien fuera un importante confesor de Rosa poco antes de su muerte, y quien aborda la tarea de descifrar las mercedes o heridas del alma que ella experimentaba en el camino a su unión con Dios-, vetándose con un edicto del Santo Oficio la difusión de algunos de sus escritos. Ver: MUJICA PINILLA, Ramón. Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América. Lima: BCR, IFEA, FCE; 2001, pp. [67]-196. esp. 131 y sig
